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Nekuia - Musik über Krieg und Tod


In den frühen 1980er Jahren komponierte Iannis Xenakis mehrere Werke, die sich mit der Thematik von Krieg und Tod auseinandersetzen: Ais für Solobass, Soloschlagzeug und Orchester; Nekuia für Chor[gruppen] und Orchester; Pour la Paix für Sprechstimmen, Chor [der entweder live gesungen oder vorproduziert auf Tonband wiedergegebenwerden kann] und Computerklänge. Verwandtschaften zwischen diesen Stücken ergeben sich nicht nur aus stilistischen Besonderheiten [z. B. aus den für Xenakis charakteristischen Tonkonstruktionen mit »nicht-oktavierenden Skalen«, einer eigentümlichen Verbindung archaischer Anklänge mit modernen mathematischen Tonstrukturen] oder aus ähnlichen Klangmitteln [Orchester in Ais und Nekuia , Chor in Nekuia und Pour la Paix ], sondern auch aus vergleichbaren Konstellationen von Text und Musik [mit Texten aus unterschiedlichen Epochen].
Die Thematik dieser drei Stücke spiegelt sich nicht nur in den Titeln und im Klangbild, sondern konkretisiert sich auch in der Verbindung mit Texten: In Ais sind dies Texte aus der Ilias , in Nekuia Fragmente aus Jean Pauls Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei sowie Fragmente einer Autorin, deren Texte ebenfalls in dem Hörspiel Pour la Paix Verwendung finden: Francoise Xenakis, die Ehefrau des Komponisten, hat zwei Bücher geschrieben, die die Grausamkeit des modernen Krieges thematisieren: Écoute und Et alors les morts pleureront . Beide Bücher bilden Textbasis des Hörspiels Pour la Paix . Fragmente aus Écoute werden auch in Nekuia verwendet. In ihrer Konfrontation mit Textsplittern von Jean Paul wird deutlich, dass Totenklage und Anklage des Krieges hier nicht auf eine konkrete historische Situation zielen, sondern auf Probleme, die seit Menschengedenken bis heute ungelöst geblieben sind.
Nekuia pour choeurs et orchestre symphonique entstand als Auftragswerk des Westdeutschen Rundfunks und seiner Abteilung Neue Musik, deren Leiter Wolfgang Becker das Werk gewidmet ist. Die Uraufführung fand in Köln statt. Zu Beginn eines Einführungstextes, der auch als Vorwort der Faksimile-Partitur publiziert worden ist, erklärt Xenakis den Titel und die Thematik seines Werkes: » Nekuia : Bestattungs- Zeremonie. Auch Toten-Beschwörung, ein magischer Ritus, in dem die Geister der Toten angerufen und nach der Zukunft befragt werden.« Diese Beschreibung zielt nicht nur auf das Erscheinungsbild der Musik, sondern auch auf ihre Vernetzung mit sprachlich fixierbaren Bedeutungen.
Die Texte, die Iannis Xenakis in seiner Musik verwendet, sprechen von Toten, und ihre Zusammenstellung lässt sich deuten als imaginärer Dialog zwischen Toten und Lebenden in der Konfrontation aktualitätsbezogener Texte mit den Texten längst Verstorbener. Sprache und Musik sollen sich verbinden in der Artikulation einer inhaltlichen Aussage. Hierzu schreibt Xenakis: »Grundidee und Grundlage in dieser Musik ist die tiefe Krise der Ideologien, die sich im Äther und auf der Erdoberfläche begegnen, oft verbunden mit Klängen von Straßen-Demonstrationen, mit Explosionen auf Schlachtfeldern und mit Schreien, unter dem Licht eines bald finsteren, bald strahlend blauen Himmels. In Nekuia verbinden sich Wörter und Klänge, Hörereignisse diesseits und jenseits der Sprache.« Um dieses Spannungsfeld deutlicher herauszustellen, hat Xenakis in seinen Chorpartien einerseits textierte Stellen in Gesangslinien stark musikalisiert,andererseits aber auch textlose Stellen eingefügt, die auf verschiedene Weisen gehört werden können: Entweder als rein musikalische Strukturen, ähnlich der Orchestermusik, oder als nonverbal-expressive Exklamationen.
In seinem Einführungstext zu Nekuia hat Iannis Xenakis die Quellen der von ihm verwendeten Texte ausdrücklich benannt. Die starke Identifikation mit den in Musik gesetzten Texten, die der Komponist erkennen lässt, ist schon deswegen bemerkenswert, weil diese Texte ganz im Gegensatz zu den Sprechtexten des Hörspiels dem Hörer des Stückes weitgehend unverständlich bleiben: Sie werden nur fragmentarisch verwendet, sind auf verschiedene Stimmen aufgesplittert und treten überdies in ausgedehnten Kantilenen kaum noch in Erscheinung. Dennoch hielt der Komponist die Texte offenbar für so wichtig, dass er sie an verschiedenen Stellen der Partitur ausdrücklich gekennzeichnet hat z. B. beim ersten Choreinsatz, der zunächst mit heftigen textlosen Exklamationen beginnt und sich dann fortsetzt mit Melodielinien, in denen zwei verschiedene Texte verarbeitet sind:

Le vent qui décoiffe les morts     Der Wind, der die Toten zerzaust
Casques roulés au loin               Helme, die weit weg gerollt sind
[ Écoute , S. 11]

Sternen Schneegestöber
[ Rede des toten Christus ]


Der erste Textausschnitt ist dem ersten Text-Abschnitt des »roman-récit« Écoute entnommen:

Écoute                                     Höre
le vent                                     den Wind
Dans le haut des arbres.              Hoch in den Bäumen.
Le vent qui décoiffe les morts,      Den Wind, der die Toten zerzaust,
casques roulés au loin.                Helme, die weit weggerollt sind.
Le vent qui caresse les visages     Den Wind, der die Gesichter streichelt
décoiffe les cheveux.                  Und die Haare zerzaust.


Das zweite Text-Fragment ist ein zusammengesetzter Begriff aus dem wohl berühmtesten Textabschnitt in Jean Pauls Siebenkäs : Erstes Blumenstück Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei. Die Rede beginnt mit folgenden Worten:

Starres, stummes Nichts!
Kalte, ewige Notwendigkeit!
Wahnsinniger Zufall!
Kennt ihr das unter euch?
Wann zerschlagt ihr das Gebäude und mich?
Zufall,weißt du selber,
wenn du mit Orkanen durch das Sternen-Schneegestöber schreitest
und eine Sonne um die andere auswehest,
und wenn der funkelnde Tau der Gestirne ausblinkt, indem du vorübergehest?
Wie ist jeder so allein in der weiten Leichengruft des Alles! Ich bin nur neben mir
O Vater! O Vater! Wo ist deine unendliche Brust, dass ich an ihr ruhe?
Ach wenn jedes Ich sein eigner Vater und Schöpfer ist,
warum kann es nicht auch sein eigner Würgengel sein?
[Jean Paul: Siebenkäs . Frankfurt am Main und Leipzig 1970, S. 278]

Xenakis hat näher erläutert,was ihn an den beiden von ihm ausgewählten Texten interessierte [die aus durchaus unterschiedlichen historischen Kontexten stammen und deren Zusammenhang erst durch das von Xenakis gewählte übergeordnete Thema deutlich wird]: »Diese Texte sind bemerkenswert durch die Kraft ihrer Worte, die implizit dieselbe ewige Verwirrung vor Tod und Leben ausdrücken und die auf verschiedene Weisen gesungen werden können, auch als Echos von Gedanken,die zur Zeit ihrer Entstehung gedacht wurden.«

Neue Tonkonstruktionen. Auf kompositionstechnische Einzelheiten geht Xenakis in seinem Einführungstext nur mit wenigen Worten ein. Was er hier beschreibt, bezieht sich auf bestimmte Verfahren der Tonkonstruktionen, die seit den 1970er Jahren in vielen seiner Werke zu finden sind und die auch in Nekuia , schon von den ersten Taken an, eine wichtige Rolle spielen: Die Musik ist gebildet aus vielstufigen Skalen, deren Töne, in charakteristisch unterschiedlichen Abständen, weite Tonräume ausfüllen. Sie unterscheiden sich von traditionellen Tonleitern, deren Intervallabstände sich im Abstand einer Oktave wiederholen. Xenakis spricht deswegen von nicht-oktavierenden Tonleitern. Diese Tonleitern geben den Tongruppierungen ein charakteristisches Gepräge, eine den musikalischen Zusammenhang prägende »Farbe« und dies nicht nur in den Melodielinien, wie man sie schon in den ersten Taken des Stückes hört, sondern auch, wie später zu hören ist, in dichten, im Tonraum weit ausgreifenden Akkorden, in denen die Töne der Tonleiter gleichsam vertikal zusammengeballt werden.

Komponierte Tonstrukturen: Das einleitende Orchester-Vorspiel. Das Stück beginnt mit einer kräftigen, prägnanten Klanggestalt der Streichinstrumente: Ein Ton Ausweitung mit aufwärts und abwärts wandernden Tönen Rückkehr zum Ausgangston. Das Klangbild wird beherrscht von zwei Melodielinien [von denen die untere sich an einigen Stellen auflöst in dichte »Tonklumpen«].

Notenbeispiel 1: Nekuia , Anfang [T. 1-8]: Dominierende Melodielinien



Nach einer Pause folgt ein Kontrast: Die Streicher setzen jetzt sehr leise und in extem hoher Lage ein. Ihre Töne wandern abwärts und danach wieder aufwärts sie durchlaufen also wiederum einen Prozess von Entfernung und Rückkehr. Die Musik mündet in einem weitgespannten Akkord und schlägt danach um: Plötzlich sind nur noch leise Töne zu hören, eng zusammengepresst in der Mittellage; danach steigen die Töne aufwärts und münden in einem Ziel, das zuvor Getrenntes verbindet: Man hört eine hohe Geigenmelodie über einem tiefen Streicherakkord. Anschließend kommen melodische und harmonische Töne mehr und mehr in Bewegung [vereinzelt sogar mit neuen Klangfarben: mit raschen Läufen von Holzbläsern]: Ein Neubeginn bereitet sich vor.
Erster Choreinsatz [mit Orchester]: Klangbrocken Gesangslinien mit Texten. Der erste Choreinsatz beginnt als Musik ohne Worte: Man hört einen einzigen Ton, der mehrmals rasch wiederholt wird. Den kurzen Gesangstönen folgen dichte, weit gespreizte Akkordbrocken, die bald gesungen, bald von Instrumenten gespielt werden. Erst danach werden im Chor Melodielinien erkennbar, die sich mit [allerdings schwer heraushörbaren] Gesangstexten verbinden.

Notenbeispiel 2: Die ersten gesungenen und textierten Melodielinien: Partiturauszug mit überlagerten Wörtern [T. 41f.]



Verschiedene Textabschnitte werden in der Musik unterschiedlich vertont. Dies zeigt sich schon in den ersten Bildern, die Francoise Xenakis in ihren Text beschreibt: In der Musik des Windes, der die Toten zerzaust, überlagern sich verschiedene Wörter des Textes in hohen Kantilenen verschiedener Frauenstimmen; beim folgenden Klangbild, das die fortgerollten Helme von Gefallenen beschreibt, sind raschere und tiefere Tonbewegungen in den Frauenstimmen zu hören.

Notenbeispiel 3: Kontrastierendes Klangbild: Tiefere und raschere Tonbewegungen [T. 46-49 Sopran 1]



Es folgt der Einsatz eines neuen Textfragments wiederum markiert mit ruhigen Kantilenen [diesmal mit leiser instrumentaler Begleitung]. Man hört ausgedehnte Gesangslinien, in denen jede einzelne Textsilbe mit langen Melismen ausgeschmückt ist.

Notenbeispiel 4: 2. Textabschnitt [Jean Paul]: Melismatische Ausschmückung eines Wortes [Sternen- Schneegestöber]



Später kehrt die Chormusik wieder in die Sphäre des Nonverbalen zurück, von der sie ursprünglich ausgegangen war und in dieser Textlosigkeit leitet sie gleichzeitig wieder zurück zur Vorherrschaft des reinen Orchestersatzes: Die Musik bleibt auf einem tiefen Holzbläserklang stehen, aus dem dann im folgenden Teil ein melodisches Oboensolo mit akkordischer Begleitung herauswächst.
Die Großform des Stückes. Der erste, von einem einzigen Ton ausgehende Orchester-Einsatz [Streicher] und der erste Chor-Einsatz [Frauenstimmen] sind die wichtigsten Stationen im 1. Teil des Stückes. Auch der 2. Teil beginnt rein instrumental mit einem einzigen Ton: Ein Oboensolo beginnt auf einem langen Ton in tiefster Lage, führt dann allmählich aufwärts in höhere Lagen und beschleunigt sich gleichzeitig. Harmonisch begleitet wird dieses Solo von Akkorden der Holzbläser [zunächst in Staccato-Repetitionen, dann in kompakten Akzenten]. Dieses 2. Orchester-Vorspiel verbindet sich im Folgenden mit einem 2. Chor-Einsatz [mit zwei verschiedenen melodischen Modellen].Nach der Zäsur eines Trommelwirbels folgt nochmals das Orchester allein in einem Zwischenspiel : mit mehreren Abschnitten, die jeweils mit mächtigen Tutti-Akzenten anfangen und sich dann weiterentwickeln: zunächst mehrmals abschwellend, verlöschend; später weitergeführt mit erneuter Steigerung.Danach kommt wieder der Chor hinzu. Stimmen und Instrumente verbinden sich in raschen Bewegungen,die sich ablösen, zwischendurch mit Pausen ins Stocken geraten und danach mit verstärkter Kraft wieder einsetzen [verbunden mit Schlagzeug-Akzenten]. Auf dem Höhepunkt der Entwicklung setzen markante rhythmische Akzente ein, die in dichten Akkordmassierungen zwischen verschiedenen Klanggruppen wechseln. Auch der 3. Teil beginnt mit einem einzigen Ton, der gleichzeitig in verschiedenen Erscheinungsformen zu hören ist: Als gehaltener Ton in den Singstimmen und in raschen Staccato-Repetitionen der Instrumente. Die Entwicklung steigert sich und bricht schließlich ab in kurzen »Staccato-Resten« einiger Holzbläser; danach setzt mit einem markanten Posaunenton eine neue, aus tiefer Lage aufsteigende Tonentwicklung ein, die bis zu mächtigen Akkordketten in verschiedenen Instrumentengruppen führt. Der 4. Teil beginnt mit einem mächtigen Schlagzeug- Akzent und [wiederum] mit ruhigen Chor -Kantilenen, die sich anschließend melodisch und rhythmisch wieder stärker beleben [dabei auch den Tonbewegungen des Orchestersatzes anpassen]. Die Akkordketten, die zuvor in verschiedenen Instrumentengruppen des Orchesters hervorgetreten waren, greifen jetzt auch auf den Chor über, bis die ruhige Akkordbewegung sich schließlich im Gesamtklang durchsetzt. Nach einem Schlagzeug-Akzent folgt ein Orchester- Zwischenspiel mit raschen Tonbewegungen [z. B. zahlreichen Streicher-Glissandi] und interpolierenden Schlagzeug- Rhythmen, als Vorbereitung auf den Schlussteil: Der 5. Teil beginnt im Chor mit einer ruhigen, von einem lang ausgehaltenen Ton ausgehenden Kantilene,die sich mit einem breit gefächerten Streicher- Akkord überlagert. Die Entwicklung belebt sich und führt zum komplexen Tutti-Klang, in dem das Stück schließlich endet: Im breiten Ritardando, mit mächtigen Pauken-Akzenten und abschließendem Paukenwirbel.
Musik über Leben und Tod Musik über Schrecken und Fragwürdigkeit dessen, was sich Menschen vor allem in ihren Kriegen antun: Dies und anderes spiegelt sich in Ton- und Klangstrukturen im breiten Spektrum zwischen dem klar Gestalteten und dem komplex Chaotischen.Die Musik entstand in einer Zeit des Hochrüstungs-Wahnsinns, als mehrfach die Gefahr bestand, dass wegen eines Computerfehlers ein die gesamte Menschheit vernichtender Atomkrieg hätte ausbrechen können. Die Stimme dieser Musik ist bis heute noch nicht verstummt.

 

Rudolf Frisius im Programmheft musica viva (06. Juni 2003)